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Cada fotografía realizada, para muchos fotógrafos, actúa como una suerte de esbozo de la fotografía ideal que se persigue pero que siempre se falla. Y debido a ese continuo fracaso, se tiene la motivación para seguir fotografiando, en busca de la imagen definitiva, la perfecta.

El fotógrafo americano Gregory Crewdson, es de los que tiene una única historia que contar, y en esa evolución orgánica que tiene su proceso creativo, cada serie fotográfica puede ser considerada un acercamiento. Su esfuerzo, según admite, es hacer la fotografía más bella que sea capaz. Una belleza complicada, alejada de estereotipos elegantes y sensuales{1}. En ella subyace un hilo de abatimiento y desolación. Crewdson, no nos muestra el archi exhibido sueño americano, sino más bien, lo que detrás de este se esconde. Lejos de buscar complacer el ojo del espectador, sus fotografías actúan como ventanas a una intimidad que ignora nuestra presencia. El espectador aquí es un voyeur, que mira desde la distancia como quien no quiere interrumpir lo que delante de él se está revelando.

Sus personajes sumidos en la quietud y ensimismamiento, parecen guardar algo que nos queda secreto. Todo en la imagen se ha quedado parado, la no-acción, un momento sin tiempo, que tanto podría durar unos segundos, como largas horas. El mismo tiempo que el espectador le quiera dedicar. Es a través de los elementos dispuestos escrupulosamente en la toma que uno intenta descifrar, tomando prestado el papel del criminólogo, los vestigios de lo sucedido. Es por estos detalles, que a pesar de que ese momento se haya detenido y se desconozca el momento que le precede, al igual que el momento que le sigue, el espectador siente el impulso de completar la historia. Como si estuviéramos delante de un fotograma aislado.

Sin embargo, tras esa primera impresión de realidad tangible hay un surrealismo que te advierte que los casos son irresolubles. Es una sensación de que en esa imagen tan familiar hay algo que resulta extraño. Se percibe un sentido subyacente de misterio en el aparente orden cotidiano. En el que las preguntas quedan sin resolver. Es precisamente, esta concentración en la imagen individual, en un único momento sin pasado ni futuro, lo que distingue a Crewdson de un director de cine.

La fotografía dio paso al cine, allá en 1895 y con el tiempo, las influencias entre uno y otro se han ido retroalimentando, lo que demuestra porqué el trabajo de Crewdson le deba más al cine que a la fotografía. Sin ir más lejos, y como bien es sabido, la realización de sus fotografías requieren del mismo equipo profesional y técnico que se utiliza en una producción cinematográfica. Centenares de personas trabajan mano a mano para construir una sola de sus fotografías. De hecho, quien presiona el disparador es su director de fotografía, Richard Sands quien además le ayuda a construir la estética de sus imágenes. Crewdson en su documental Brief Encounters (2012), afirma que él nunca realiza sus fotografías, las diseña pero nunca es quien presiona el disparador. No quiere perderse la experiencia de mirar directamente la imagen que está aconteciendo delante suyo. No quiere que, la cámara se interponga en ese momento que es para él, cuando todo cobra sentido.{2}

Si bien comparte similitudes estéticas, formales o conceptuales con fotógrafos como Diane Arbus o William Eggleston, nadie antes había trabajado la fotografía como él. Podemos considerarlo, sin duda, como el precursor de la fotografía cinematográfica. Desde sus primeros trabajos, hay una apuesta por la narratividad escenificada como es la serie de dioramas, Natural Wonder (1992–1997), donde los animales hacen rituales particulares en los jardines o bosques cercanos a los vecindarios, y del ser humano solo se ven algunas partes de su cuerpo, fotográficamente mutiladas.

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De sus primeros trabajos también es Hover (1996-97), es a partir de este que empieza a trabajar en equipo, con profesionales del cine y con material cinematográfico como es el uso de las grúas dolly o focos de luz. Como bien el título indica, este proyecto hace alusión al flotar, al estar suspendido en el aire o al permanecer inmóvil. Las fotografías en este caso monocromáticas, están tomadas desde una perspectiva alzada, algunas intervenciones en los jardines como marcas de círculos remiten a mensajes extraterrestres,  mientras que los personajes parecen estar paralizados ante esos rastros inexplicables.

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Es en Twilight (1998-2000) cuando todos los elementos que conforman su vocabulario personal aparecen; puertas y ventanas medio abiertas, el uso de maletas y espejos, la confluencia entre interior y exterior, la mezcla entre lo familiar y lo extraño, la belleza inquietante, lo onírico, lo secreto, lo misterioso, el aislamiento, la desconexión entre los personajes, los suburbios americanos como contexto, el contraste de luces y temperaturas de color, los planos generales y el crepúsculo como metáfora de transición.

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En Dream House (2002), añade un componente cinematográfico más a sus fotografías, ahora los personajes son interpretados por actores famosos tales como Tilda Swinton, Julianne Moore, Philip Seymour Hoffman, William H. Macy y Gwyneth Paltrow. Opción con la que no volvería a contar, optando como ya había realizado en el resto de sus trabajos, con gente cercana a su vida, amigos y vecinos. Dream House toma como escenario una casa que fue abandonada. Ahora los personajes la ocupan desvelando la incomodidad familiar. Los nuevos inquilinos comparten espacio físico pero no están conectados emocionalmente. Parecen estar atrapados en aquello de lo que no pueden apartar de su pensamiento.

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Su siguiente trabajo Beneath The Roses (2003 al 2007) fue la producción más elaborada que se había propuesto hasta la fecha. Originalmente fue concebido como una película pero finalmente se construyó como fotografías. Fue la primera vez que trabajó a ese nivel, “fue como crear una pequeña película independiente”{3}, confiesa en el documental Brief Encounters (2012), que se rodó mientras creaba la serie fotográfica. Las conexiones con el cine han sido constantes, tal vez la anécdota más curiosa sea la que compartió con la serie A dos metro bajo tierra (Six Feet Under). Cuenta Gregory que casi se cae del sofá al oír a un estudiante de arte mencionar su nombre a Claire, la hija de los Foster. “Es muy extraño formar parte de la ficción, era como si el televisor me hablara”{4}, comenta. El remate final fue cuando un tiempo después, la cadena HBO le llamó para encargarle la portada del anuncio de la tercera temporada.

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Tal vez el proyecto más distintivo sea Sanctuary (2010), en el que por primera y única vez fotografía fuera de EEUU, usando localizaciones en los exteriores del legendario estudio Cinecittà a las afueras de Roma y retomando el blanco y negro con el que no había vuelto a trabajar desde Hover. Espacios abandonados, sin personas, sin ficciones, sólo los escenarios medio derrumbados que remiten a lo que ya no está, a todas aquellas historias que tiempos atrás eso estudios habían contenido.

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Este año, después de seis años de espera desde su última serie fotográfica, Crewdson nos ha traído Cathedral Of The Pines (2013-2014). Después de una crisis emocional provocada por una ruptura, regresa al escenario de su infancia, a la casa de verano. Fue en esas acciones rutinarias, nadando, caminando y esquiando, en las que las imágenes le vienen con claridad, cuando supo que su próximo proyecto se realizaría ahí mismo{5}. Las luces son más claras, como de primera hora de la mañana, todo en la imagen parece estar despertando, tranquilo, a veces el frío de la nieve congela a los personajes, que parecen no inmutarse de los cambios de la naturaleza. Una naturaleza más protagonista que nunca antes, pero también, más sosegada y acogedora. Tal vez su proyecto más introspectivo y luminoso en todos los sentidos.

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Nuestros miedos y dolores de infancia en muchas ocasiones son enterrados en el olvido, con una ingenua firmeza de creer que no existe lo que no se recuerda (que se supera). Pero en esa capa de silencio, siguen latentes las fuerzas que ignoramos y que de hecho, nos forman. Gregory Crewdson en varias de sus entrevistas realizadas, comenta cómo la profesión de su padre le marcó de niño. Recuerda ver a su padre psicoanalista encerrarse en el sótano para recibir a sus pacientes, en ese despacho que le tenía prohibido entrar. Y en esas horas de consulta, él ponía la oreja en el suelo que hacía de techo de la sala, intentando oír la intimidad que le quedaba secreta. El misterio, los temores y la desolación son sensaciones que le han acompañado desde entonces. Cada una de sus fotografías podría actuar como un pedazo de esas vidas, de esas confesiones que en su infancia trataba de escuchar a través de las capas de yeso, cemento y parqué pero que solo llegaba a oír palabras sueltas, fragmentos.

  1. Busco el sentido de una belleza complicada”, entrevista a Gregory Crewdson por Alberto Martín en El País, 2006.Documental Brief Encounters (2012), dirigido por Ben Shapiro.
  2. Documental Brief Encounters (2012), dirigido por Ben Shapiro.
  3. La anormalidad: entrevista a Gregory Crewdson, por Andrea Valdés en H. magazine
  4. Presentación del trabajo Cathedral Of The Pines (2013-2014) en la galería Gagosian. ttp://www.gagosian.com/exhibitions/gregory-crewdson–january-28-2016
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Nerea Arrojería

(Palafrugell, 1989) En mis años estudiando fotografía desarrollé un apasionado interés por sus usos y lenguajes. Posteriormente me especialicé en la critica con el Master de análisis y gestión en arte contemporáneo. Actualmente estoy cursando el grado de Historia del arte, y soy la editora jefe de la plataforma fotográfica elpulpo. Mi trabajo se centra principalmente en la escritura y en la investigación de la imagen, concretamente, fotográfica.